http://www.philagodu.be/generalculturel/LITTERATURE/Dotremont.html
"Peintre et poète belge, Christian Dotremont est le fond
ateur du groupe «surréaliste révolutionnaire» de Belgique en 1947 et du mouvement Cobra (1948-1951).
En 1950, Dotremont découvre la face cachée de son écriture en regardant des lignes manuscrites qui, tournées à l’envers et à la verticale, lui apparaissent comme une écriture cursive chinoise.
En 1962 naissent ses logogrammes, inscriptions à l’encre de Chine, vivantes et organiques, des "exagérations de l’écriture". Les logogrammes sont des calligraphies, non des signes abstraits.
Cependant, la pensée est dépassée par le geste, la main par le mot.
Bientôt, apparaissent en bas de page, des textes manuscrits comme des traductions. A la lecture visuelle s'ajoute alors une lecture "en clair ", de textes tendres, passionnés, souvent drôles.
Les peintures-écritures acceptent toutes sortes de supports : des valises, des photographies, la neige en Laponie où il fait plusieurs voyages. Ceux sont les logoneiges et logoglaces. "
http://www.artpointfrance.info/10-archive-10-2005.html
En 1950, Dotremont découvre la face cachée de son écriture en regardant des lignes manuscrites qui, tournées à l’envers et à la verticale, lui apparaissent comme une écriture cursive chinoise.
En 1962 naissent ses logogrammes, inscriptions à l’encre de Chine, vivantes et organiques, des "exagérations de l’écriture". Les logogrammes sont des calligraphies, non des signes abstraits.
Cependant, la pensée est dépassée par le geste, la main par le mot.
Bientôt, apparaissent en bas de page, des textes manuscrits comme des traductions. A la lecture visuelle s'ajoute alors une lecture "en clair ", de textes tendres, passionnés, souvent drôles.
Les peintures-écritures acceptent toutes sortes de supports : des valises, des photographies, la neige en Laponie où il fait plusieurs voyages. Ceux sont les logoneiges et logoglaces. "
http://www.artpointfrance.info/10-archive-10-2005.html
"Je ne vous demande pas de savoir lire mes logogrammes... Je vous suggère de voir dans leur écriture exagérément naturelle, excessivement libre, le dessin, le dessin non naturaliste, certes, mais de toute façon matériel, de mon cri ou de mon chant ou de tous les deux ensemble ; après quoi vous pourrez lire le texte toujours écrit en clair sur le logogramme."
"… Le train auquel nous assignons d’être mongol, qui nous assigne devant la Mongolie, qui cesse d’être moyen de locomotion pour devenir palais de la rencontre et de la découverte, curieux couloir qui donne sur lui-même, serpent.
De quoi a-t-elle l’air, cette phrase du premier manuscrit de mon « Train mongol » (qui d’ailleurs est encore sous écritoire)?
Je ne sais pas exactement: s’il n’y avait point de malentendus entre vous lecteur, et moi écrivain, sans doute n’écrirais-je pas, nos malentendus nous unissent, il y a des malentendus entre vous et moi comme l’on dit: il y a un cadavre…; nous ne pourrions plus plus que nousoyer; tout serait pléonasme.
Des pléonasmes, j’en ai commis, quel-ques-uns, dans le train mongol, précisément, lorsque je lui parlais, à elle; car nous étions transparents l’un pour l’autre; il n’y avait pas de malentendus, et le langage était un luxe en même temps qu’il faisait partie de notre respiration.
Pour moi écrivain, en tout cas, cette phrase était pleine de sens, et si elle n’est pas dans le second manuscrit du « Train mongol », ça été sans doute par une sorte d’incident technique dont je laisse à qui en veut les origines psychologiques.
Pleine du sens parce que résumeuse en diable; comparable du grottes de Han. Cette phrase, c’est celle qui tombe de mes deux manuscrits si je les secoue, comme si je ne l’avais écrite que pour elle et moi; elle refuse de figurer dans le livre.
Mais il y a quelques semaines encore, j’ignorais presque tout de cette phrase; vous aller voir.
Un second incident technique (dont je laisse à qui en veut les origines psychologiques) fit qu’elle est aujourd’hui publiée; et même mise a l’honneur; et même partiellement¹ clichée.
Ce qui ne l’empêche pas de rester hors du livre, dont elle devient comme l’exergue, la préface ou le prière d’insérer.
Ce second incident technique : fouillant dans mon premier manuscrit, je pris la feuille où la phrase était encore couchée, je la retournai du recto au verso et puis de gauche à droite, et je lus ainsi « ma phrase » verticalement, par transparence.
Je m’aperçus alors que sans le savoir, puisque je l’avais tracée horizontalement, j’avais « écrit » une phrase fort mystérieuse, où dominaient les caracteres chinois, mongols peut-être, arabes aussi (mais si l’on va de gauche à droite au lieu d’aller de haut en bas), quoique gauchis, probablement, par la technique extravagante que j’avais prise pour les former:
Il s’agissait bien, maintenant, de double sens! Mais je me trouvais au delà de ma propre écriture; et j’eus l’impression d’avoir été, en traçant quelques mots de français, le scribe aveugle d’un écrivain que je ne connaissais pas encore; un médium ignorant de son pouvoir. Je me rappelais l’histoire de Miss Smith, qui écrivit du martien sans le savoir ni le connaître, et de Miss Flash, qui voyait l’Atlantide sans y être.
Mon cas me parut cependant plus compliqué: Miss Smith n’avait pas été dans le planète Mars, Miss Flash n’avait pas été dans l’Atlantide, moi j’avais été en Mongolie, c’est-à-dire dans le « Train mongol » entre Paris et Bruxelles).
Je m’aperçus d’ailleurs en « lisant » avec la même méthode tout mon manuscrit où presque, puis d’autres de mes manuscrits, que j’écrivais toujours chinois; je me rappelai alors une autre histoire: celle du cryptologue qui appliquant une fausse grille sur un texte chiffré lut des phrases parfaitement cohérentes, celles mêmes qu’il s’attendait à lire.
(J’ajoute que pour perdre le monopole de ma double écriture, la phrase ne me parut pas perdre de sa valeur; c’est elle qui m’avait ouvert les yeux; il avait fallu que je l’écrivisse pour lire mes autres phrases en arrière.)
Ma phrase française m’apparut comme la couverture chiffrée d’un poème indéchiffrable. En somme, le système du code était renversé: le texte apparent était compréhensible, le texte secret ne l’était pas (2).
Mais qu’est-ce que c’est que le « compréhensible » et l’« incompréhensible »? Pourquoi mon regard parfois s’arrête-t-il à loisir sur des textes égyptiens, où chinois justement, que je ne « comprends » pas? Je les comprends, en fait; lorsque je « lis » une page d’écriture chinoise, je suis dans les rues de Pékin; je les comprends comme je comprends une page d’écriture de Miro, un mot de Arp, une phrase de Hartung, une ardoise d’Ubac.
Et pourquoi, d’autre part, mon regard doit-il parfois s’attarder sur certains textes français: je ne les comprends pas, je ne vois rien que petites taches abstraites, je ne parviens même pas à déchiffrer à la Vinci le mur de certains journaux, de certaines affiches! Je suis ailleurs — peut-être en Mongolie, où dans le Thibet dont j’ai parlé. Oui, je comprends mieux les pages d’écriture de Miro que beaucoup de ces journaux, de ces livres, de ces lettres que l’on me tend, que l’on m’envoie, que l’on m’assène sous prétexte qu’ils sont écrits dans ma langue.
Dans ma langue! Ce n’est pas, Messieurs, parce que acheter des allumettes ou faire des poèmes je suis contraint d’en passer par le sabir que sens moi vous avez élaboré, que ce sabir est ma langue. Votre sabir, c’est de l’algèbre. Ma langue, c’est un certain chinois, un certain mongol, que je ne suis pas seul au monde à comprendre. Il y a dans le monde au moins deux personnes moi compris qui savent de quoi il retourne!
Votre sabir, c’est de l’art abstrait. Les mots de notre langue, ce sont des buissoins où nous nous passons la langue; il y fait un temps de chat.
Le grand spécialiste és-formes qu’est Asger Jorn ne me contredira pas, qui s’élève sans cesse contre la barbarie abstraite des lettres latines; mais tu vois comme les apparences peuvent être mensongères; et il y a peut-être des tableaux de Corneille latents dans les tableaux de Mondriaan!
Ne foudrait-il pas s’élever surtout contre la dictature de l’imprimerie, de la dactylographie? Elles tuent la moitié de l’écrivain, en tuant son écriture. Si l’écrivain écrit, c’est d’abord dans le sens physique: avec la main; c’est ensuite dans le sens « rédactionnel ». Comme dans le jazz sont réconciliée la création et l’interprétation, dans la poésie doivent être réunies la « rédaction » et l’écriture.
Imprimée, ma phrase est comme le plan d’une ville; les buissons, les arbres, les objets, moi-même nous avons disparu. Déjà lorsque je la recopie, et me fais ainsi contrefacteur de mon écriture naturelle, elle a perdu son éclat touffu; ma main est devenue quelque chose comme le bras d’un pick-up; j’écris que le train mongol était un serpent comme j’écrirais que le train de Copenhague quitte Amsterdam à 9 h. 30.
Il est formidable que les graphologues demandent indifféremment à leurs clients des phrases qu’ils ont « rédigees » en même temps qu’ils ont « redigees » en meme temps qu’ils les écrivaient, ou des phrases qu’ils ont copiées sur eux-mêmes si ce n’est sur Victor Hugo.
La vraie poésie est celle où l’écriture a son mot à dire.
La vraie poésie est aussie celle qui va hors de moi pour nous revenir, et ne passe par le rabot du langage que pour nous coucher, elle et moi, dans les copeaux légers de notre amour.
_______________
(1) Il était impossible pour les raisons surtechniques (de justification, etc.) de la reproduire intégralement dans Cobra.
(2) Cfr le texte intitulé « Des Codes » dans « Les Deux Sœurs », nº 1.
Christian Dotremont
Cobra 7 (1950)
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De quoi a-t-elle l’air, cette phrase du premier manuscrit de mon « Train mongol » (qui d’ailleurs est encore sous écritoire)?
Je ne sais pas exactement: s’il n’y avait point de malentendus entre vous lecteur, et moi écrivain, sans doute n’écrirais-je pas, nos malentendus nous unissent, il y a des malentendus entre vous et moi comme l’on dit: il y a un cadavre…; nous ne pourrions plus plus que nousoyer; tout serait pléonasme.
Des pléonasmes, j’en ai commis, quel-ques-uns, dans le train mongol, précisément, lorsque je lui parlais, à elle; car nous étions transparents l’un pour l’autre; il n’y avait pas de malentendus, et le langage était un luxe en même temps qu’il faisait partie de notre respiration.
Pour moi écrivain, en tout cas, cette phrase était pleine de sens, et si elle n’est pas dans le second manuscrit du « Train mongol », ça été sans doute par une sorte d’incident technique dont je laisse à qui en veut les origines psychologiques.
Pleine du sens parce que résumeuse en diable; comparable du grottes de Han. Cette phrase, c’est celle qui tombe de mes deux manuscrits si je les secoue, comme si je ne l’avais écrite que pour elle et moi; elle refuse de figurer dans le livre.
Mais il y a quelques semaines encore, j’ignorais presque tout de cette phrase; vous aller voir.
Un second incident technique (dont je laisse à qui en veut les origines psychologiques) fit qu’elle est aujourd’hui publiée; et même mise a l’honneur; et même partiellement¹ clichée.
Ce qui ne l’empêche pas de rester hors du livre, dont elle devient comme l’exergue, la préface ou le prière d’insérer.
Ce second incident technique : fouillant dans mon premier manuscrit, je pris la feuille où la phrase était encore couchée, je la retournai du recto au verso et puis de gauche à droite, et je lus ainsi « ma phrase » verticalement, par transparence.
Je m’aperçus alors que sans le savoir, puisque je l’avais tracée horizontalement, j’avais « écrit » une phrase fort mystérieuse, où dominaient les caracteres chinois, mongols peut-être, arabes aussi (mais si l’on va de gauche à droite au lieu d’aller de haut en bas), quoique gauchis, probablement, par la technique extravagante que j’avais prise pour les former:
Il s’agissait bien, maintenant, de double sens! Mais je me trouvais au delà de ma propre écriture; et j’eus l’impression d’avoir été, en traçant quelques mots de français, le scribe aveugle d’un écrivain que je ne connaissais pas encore; un médium ignorant de son pouvoir. Je me rappelais l’histoire de Miss Smith, qui écrivit du martien sans le savoir ni le connaître, et de Miss Flash, qui voyait l’Atlantide sans y être.
Mon cas me parut cependant plus compliqué: Miss Smith n’avait pas été dans le planète Mars, Miss Flash n’avait pas été dans l’Atlantide, moi j’avais été en Mongolie, c’est-à-dire dans le « Train mongol » entre Paris et Bruxelles).
Je m’aperçus d’ailleurs en « lisant » avec la même méthode tout mon manuscrit où presque, puis d’autres de mes manuscrits, que j’écrivais toujours chinois; je me rappelai alors une autre histoire: celle du cryptologue qui appliquant une fausse grille sur un texte chiffré lut des phrases parfaitement cohérentes, celles mêmes qu’il s’attendait à lire.
(J’ajoute que pour perdre le monopole de ma double écriture, la phrase ne me parut pas perdre de sa valeur; c’est elle qui m’avait ouvert les yeux; il avait fallu que je l’écrivisse pour lire mes autres phrases en arrière.)
Ma phrase française m’apparut comme la couverture chiffrée d’un poème indéchiffrable. En somme, le système du code était renversé: le texte apparent était compréhensible, le texte secret ne l’était pas (2).
Mais qu’est-ce que c’est que le « compréhensible » et l’« incompréhensible »? Pourquoi mon regard parfois s’arrête-t-il à loisir sur des textes égyptiens, où chinois justement, que je ne « comprends » pas? Je les comprends, en fait; lorsque je « lis » une page d’écriture chinoise, je suis dans les rues de Pékin; je les comprends comme je comprends une page d’écriture de Miro, un mot de Arp, une phrase de Hartung, une ardoise d’Ubac.
Et pourquoi, d’autre part, mon regard doit-il parfois s’attarder sur certains textes français: je ne les comprends pas, je ne vois rien que petites taches abstraites, je ne parviens même pas à déchiffrer à la Vinci le mur de certains journaux, de certaines affiches! Je suis ailleurs — peut-être en Mongolie, où dans le Thibet dont j’ai parlé. Oui, je comprends mieux les pages d’écriture de Miro que beaucoup de ces journaux, de ces livres, de ces lettres que l’on me tend, que l’on m’envoie, que l’on m’assène sous prétexte qu’ils sont écrits dans ma langue.
Dans ma langue! Ce n’est pas, Messieurs, parce que acheter des allumettes ou faire des poèmes je suis contraint d’en passer par le sabir que sens moi vous avez élaboré, que ce sabir est ma langue. Votre sabir, c’est de l’algèbre. Ma langue, c’est un certain chinois, un certain mongol, que je ne suis pas seul au monde à comprendre. Il y a dans le monde au moins deux personnes moi compris qui savent de quoi il retourne!
Votre sabir, c’est de l’art abstrait. Les mots de notre langue, ce sont des buissoins où nous nous passons la langue; il y fait un temps de chat.
Le grand spécialiste és-formes qu’est Asger Jorn ne me contredira pas, qui s’élève sans cesse contre la barbarie abstraite des lettres latines; mais tu vois comme les apparences peuvent être mensongères; et il y a peut-être des tableaux de Corneille latents dans les tableaux de Mondriaan!
Ne foudrait-il pas s’élever surtout contre la dictature de l’imprimerie, de la dactylographie? Elles tuent la moitié de l’écrivain, en tuant son écriture. Si l’écrivain écrit, c’est d’abord dans le sens physique: avec la main; c’est ensuite dans le sens « rédactionnel ». Comme dans le jazz sont réconciliée la création et l’interprétation, dans la poésie doivent être réunies la « rédaction » et l’écriture.
Imprimée, ma phrase est comme le plan d’une ville; les buissons, les arbres, les objets, moi-même nous avons disparu. Déjà lorsque je la recopie, et me fais ainsi contrefacteur de mon écriture naturelle, elle a perdu son éclat touffu; ma main est devenue quelque chose comme le bras d’un pick-up; j’écris que le train mongol était un serpent comme j’écrirais que le train de Copenhague quitte Amsterdam à 9 h. 30.
Il est formidable que les graphologues demandent indifféremment à leurs clients des phrases qu’ils ont « rédigees » en même temps qu’ils ont « redigees » en meme temps qu’ils les écrivaient, ou des phrases qu’ils ont copiées sur eux-mêmes si ce n’est sur Victor Hugo.
La vraie poésie est celle où l’écriture a son mot à dire.
La vraie poésie est aussie celle qui va hors de moi pour nous revenir, et ne passe par le rabot du langage que pour nous coucher, elle et moi, dans les copeaux légers de notre amour.
_______________
(1) Il était impossible pour les raisons surtechniques (de justification, etc.) de la reproduire intégralement dans Cobra.
(2) Cfr le texte intitulé « Des Codes » dans « Les Deux Sœurs », nº 1.
Christian Dotremont
Cobra 7 (1950)
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